سرویس فرهنگ و هنر مشرق - روایت‌ فیلم «شب، داخلی، دیوار» با عنوان اولیه «پس از دیوار» روایت مردی کم‌بینا به نام «علی» (نوید محمدزاده)   است که در آپارتمانش تنها زندگی می‌کند و به دختری که از دست ماموران امنیتی گریخته پناه داده است.    

 فیلم با سکانس خودکشی شخصیت اصلی آغاز می‌شود. علی در ابتدای فیلم با یک کیسه پلاستیکی در حمام سعی در کشتن خودش دارد و ناگهان تلاش خود را برای خودکشی  متوقف می‌کند تا پاسخ یکی از مراجعان به آپارتمانش را دهد.  

ظاهرا علی در آپارتمانش به تنهایی زندگی می کند، مکانی که در آن با نابینایی خود دست و پنجه نرم می‌کند. فیلم با مراجعات مختلف به آپارتمان علی پیش می‌رود. امیر آقایی که در جهان جلیلوند همواره نقش یک دکتر را ایفا خواهد کرد یکی از نخستین مراجعانی است که وارد خانه او می‌شود و اصرار دارد که  به صورت مرتب قطره‌ای خاص را باید در چشمانش بریزد تا میزان بینایی‌اش کمتر نشود.

پس از این مراجعه مدیر ساختمانی(دانیال خیرخواه) و یک افسر تجسس پلیس (سعید داخ) برای یافتن زنی که به قول خودشان عامل مرگ یک مامور امنیتی بوده وارد خانه می‌شوند. لیلا (دیانا حبیبی) با بالا رفتن از یک پله مارپیچ، از در پشتی قفل نشده وارد آپارتمان علی و گوشه‌ای از خانه او پنهان می‌شود. زن فراری وحشت زده نگران پسر خردسالی است که او را در اعتصابات کارگری گم کرده  و تلاش می‌کند به وسیله دوستش نسرین پسر مبتلا به سندورم داون‌اش را پیدا کند.

علی  در ابتدای ورود لیلا می‌تواند حضور او را حس کند، حتی برای این زن مقداری از غذایش را باقی می‌گذارد تا اعتماد او را جلب کند. از طرف دیگر زنی به صورت مرتب برای علی نامه‌هایی را ارسال می‌کند و او به علت کم‌بینایی نمی‌تواند محتوای نامه‌ها را کشف کند. لیلا دچار حمله عصبی می‌شود و از هوش می‌رود اما صدای گفت‌وگویش با نسرین که ضبط شده او را به هوش می‌آورد و دلدادگی او و علی اوج می‌گیرد.

وقفه‌های مداوم با ورود دربان ساختمان، یک پزشک مهربان و یک گروه عملیاتی که در جستجوی لیلا هستند را ظاهرا به عنوان نقطه‌ عطف‌های فیلم باید بپذیریم. این مراجعات در وهله نخست نمی‌تواند مسیر روایت را کامل کنند و یه مک‌گافین فوق العاده غیر منطقی در رابطه با علی با لیلا  وجود دارد. نامه های اسرارآمیزی که او مدام از زنی که مدیونش بوده دریافت می کند، اما این نوشته‌ها نمی‌تواند نقش مک‌گافین را ایفا کند و روایت پیچیده‌تری در جریان است و تمام این پیچیدگی در یک فضای محدود و محصور رخ می‌دهد.

روایت مارپیچی فیلم  و چرخش‌های زمانی سورئالیستی نمی‌تواند دیدگاهی متفاوتی در فیلم ایجاد کند.  

تولد دوباره ژانر امنیتی - آپارتمانی

فیلم به لحاظ ساختاری از همان الگوی همیشگی سینمای ایران در استفاده از آپارتمان بهره‌ می‌برد. سازندگان آثار آپارتمانی همواره ادعای خلق فضای کلاستروفوبیک را مطرح می‌کنند و  در مورد فیلم‌های آپارتمانی - فستیوالی، این عبارت در مواجهه منتقدان جهانی با چنین‌ آثاری مطرح می‌شود. در حالیکه این نوع فیلمسازی در ایران تبدیل به یک ژانر بومی با عنوان آپارتمانی شده، جلیلوند در مقام نویسنده و کارگردان خلاقیت خاصی از خود نشان نمی‌دهد، بلکه ژانر آپارتمانی را به گونه «آپارتمانی - امنیتی» ارتقاء می‌دهد که الگوی این ژانر فیلم «توهم» (کمال تبریزی) محصول ۱۳۶۴ است.

اما این فیلم امنیتی، در ذات اثری ترسو توام با بیم و خوف است. این ترس آنقدر درلایه‌های مختلف فیلم تاثیر گذاشته که دو شخصیت اصلی فیلم تبدیل به روح شده‌اند و با آن پایان‌بندی به شدت  تقلیدی  رستگاری و آرامش قهرمان امنیتی را باید در نوعی  خودزنی اجتماعی جستجو کرد که هدفش از تغییر مسیر  یک وجه اروتیک پررنگ دارد که مانیفیست اجتماعی - سیاسی فیلمساز را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

جلیلوند؛ ادامه‌ سینمای جعفرپناهی و رسول‌اف

لزلی فلپرین در هالیوود ریپورتر درباره فیلم می‌نویسد:این فیلم با انتقاد آشکار از دستگاه سرکوبگر دولتی، به ویژه نیروهای پلیس خشن و سیستم قضایی بی رحم آن، بدون حمایت دولت ایران در ونیز پخش شد و بدون شک جلیلوند را در ردیف دگراندیشان جسور سینما در کنار جعفر پناهی فیلمسازان زندانی قرار می دهد.  

او با استناد به محتوای اثر جلیلوند را ادامه سینمایی پناهی و رسول‌اف معرفی می‌کند. جلیلوند از نخستین فیلمسازانی است که با انتشار ویدئویی حین رخدادهای خوزستان، به عنوان نخستین مولف بیانیه #تفنگت_را_زمین_بگذار شناخته شد. فیلم «شب_داخلی_دیوار» نسخه سینمایی از این بیانیه است.

تناقض سورئالیستی امنیتی

 روایتی که می‌خواهد به رخدادهای معاصر واقع‌گرایه با لحنی سورئالیستی بپردازد همواره دچار تناقض می‌شود. ماموران امنیتی به چه دلیل لیلا را تعقیب می‌کنند؟ لیلا که فرد موثری در شورش کارگری مدنظر روایت فیلم نیست. دلایل این تعقیب بر تماشاگر پوشیده است. علی در تصادف چگونه کم‌بینا شده است؟ فیلم‌های جلیلوند آنقدر به ابعاد غیرداستانی{بیانیه‌های سیاسی} توجه دارد که نمی‌تواند منطقی در داده‌های پراکنده دراماتیک رقم بزند. با این حال سیاست‌زدگی چنان بر سینمای ایران سایه‌ افکنده که فیلمساز مهمترین وظیفه خود یعنی حفظ اصول ارزش‌های سینمایی را نادیده می‌گیرد تا بیانیه غلیظ سیاسی خود را تکمیل کند.

آنچه که جلیلوند در جشنواره فیلم ونیز درباره اثرش مطرح کرد از جنبه‌های مختلفی قابل بررسی است. کارگردان «بدون تاریخ، بدون امضا» در نشست مطبوعاتی اثرش گفت:  دوقطبی به شدت آزارم می‌دهد. من در آن وَن امنیتی دو مامور دارم که یکی وظیفه‌محور و دیگری (با بازی نوید محمدزاده) وجدان‌محور است. شخصی که وظیفه اش را انجام می‌دهد فقط به کارش فکر می‌کند در حالی که کاراکتر نوید در کنار وظیفه به قلبش هم رجوع می‌کند. برمی‌گردم به پیامم درباره خوزستان؛ من به ماموران امنیتی و پلیس گفتم برادرم علاوه بر انجام وظیفه به قلبت هم رجوع کن. داخل فیلمم نیز همین را گفتم و از شما هم خواهش می‌کنم علاوه بر وظیفه نگاه سیاسی داشتن، به قلبت هم رجوع کنی، همه چیز «یین و یانگ» است یعنی سیاه مطلق یا سفید مطلق وجود ندارد. اگر نگاه حاکمیتی و اپوزیسیون همدیگر را برادر هم ببینند احتمال برقراری گفتگو و به وجود آمدن خشونت کمتر وجود دارد. به واقع این باور من است حتی اگر در اروپا و آمریکا هم زندگی می‌کردم این گونه بود.

این روایت کارگردان در واقع ارائه رویکردی کاملا زرد و سطحی از همان بیانیه تفنگت را زمین بگذار است. علی حتی در سکانس‌های پایانی فیلم برای نجات یک زن اسلحه‌اش را برمی‌دارد و به سوی همکاران امنیتی خود شلیک می‌کند تا زنی که علی الظاهر در روایت فیلم مجرم امنیتی است را نجات دهد. وقتی این پیام از محتوای فیلم جلیلوند از متن فیلم به مخاطب منتقل می‌شود جلیلوند نمی‌تواند ماموران امنیتی را برادر خطاب کند. وقتی مانیفست فیلم ترغیب برادرکشی میان ماموران امنیتی است، او چگونه می‌خواهد ماموران امنیتی را برادر خطاب کند؟